WSZYSCY JESTEŚMY WAMPIRAMI - "FUNNY GAMES" MICHAELA HANEKE

Łukasz Józefowicz

Austriacki reżyser Michael Haneke jest z wykształcenia psychologiem i filozofem. Nic dziwnego więc, że jego "Funny Games" (1991), to dzieło wewnętrznie sprzeczne, wygrywające fałszywe nuty na emocjach widza, tylko po ty by dotrzeć do jego ukrytego pod powłoką konformizmu i zaschłej hipokryzji "ja".

Michael Haneke w swoim filmie udowadnia, iż jest prawdziwym mistrzem kina, w szczególny sposób zmuszającym widza do identyfikacji z postaciami ekranowymi. Ogromne znaczenie ma tu empatia, czyli wczucie się w sytuacje drugiego podmiotu tak, jakby jego uczucia były naszymi własnymi, zatracając przy tym świadomość położenia w danej chwili (e.g. na sali kinowej). To ona właśnie pomaga nam zrozumieć sytuację w jakiej znajduje się druga osoba, a dzięki filmowi stało się to łatwiejsze niż kiedykolwiek wcześniej. W tym przypadku jednak empatia, oprócz poczucia bliskości z drugą osobą, wymaga od nas samoświadomości, bez której nie osiągniemy odpowiedniego dystansu, niezbędnego do zrozumienia i dokonania ewaluacji sytuacji drugiej osoby.

Dzięki filmom mamy możliwość ujrzenia problemu z perspektywy drugiej osoby, co nie jest w pełni możliwe bez udziału odpowiednich mediów. Oczywiście empatia, jako narzędzie, na swój sposób oferuje nam taką możliwość w każdej sytuacji, jednakże dopiero film pozwala nam spojrzeć na rzeczywistość bezpośrednio z perspektywy drugiej osoby. Haneke w "Funny Games" dzięki umiejętnej manipulacji sympatią ekranową uzyskuje rzecz niezwykłą - widz jest rozdarty pomiędzy protagonistów a antagonistów, nie wiedząc po której stronie powinien się emocjonalnie opowiedzieć. Dla widza "Funny Games" najbezpieczniejszym okazuje się stanąć po stronie oprawców, co z kolei wciąga widza w kompleksowy proces przemyśleń na temat przemocy w mediach, z którą koegzystujemy w niemalże doskonałej symbiozie.

Zabójcy w "Funny Games" mówią, że poszukują prawdy. Rozumiemy przez to, że chodzi im o prawdę emocjonalną o nas samych - poprzez identyfikację z ofiarami przemocy widzimy ją taką, jaką ona jest naprawdę: okrutna i nieludzka. Paul i Peter nie będą zadowoleni ze swoich działań dopóki nie zmienią twarzy członków rodziny w okrutne i powykrzywiane maski bólu. Okazuje się, że przemoc skierowana na nas samych nie jest wcale zabawna ani interesująca (z całą pewnością możemy założyć, że rodzina Schoeberów, tak samo jak my, często ogląda telewizję, w której przecież króluje przemoc i nieszczęście) i dzięki empatii udaje się reżyserowi pokazać to odbiorcy, a nawet zmusić go by przeżywał wydarzenia wraz z torturowanymi bohaterami.

Dwoista natura filmu i jego paradoks polegają na tym, że widz znajduje się na tym samym poziomie emocjonalnym, co rodzina Schoeberów, a w tym samym czasie na poziomie meta-narracyjnym jest zmuszony dzielić punkt widzenia psychopatycznych morderców. To oni jako jedyni zdają sobie sprawę z obecności kamery i utrzymują ciągły kontakt z widzem (patrzą prosto w kamerę, lub nawet zwracają się wprost do widowni). Zmusza nas to byśmy zauważyli własne położenie w tym spektaklu przemocy, byśmy zrozumieli, co w pełni oznacza bycie widzem i jaką odpowiedzialność to ze sobą niesie.

Z pewnością można by pomyśleć, że film traci swą edukacyjną wartość, gdyż nakierowuje sympatię widza na ofiary - protagonistów (empatia widza zawsze kierowana jest na ofiary przemocy, gdyż nikt z nas nie widzi w sobie psychopatycznego mordercy), zamiast na gospodarzy programu - katów. Jest to jednak zabieg znacznie głębszy, niż z pozoru mogłoby się wydawać. Otóż widz, rozdarty pomiędzy swą sympatię do ofiar przemocy, a wmawianą mu zmowę z prześladowcami, tym wyraźniej odczuwa znaczenie swojej obecności w przestrzeni filmowej. Dopiero w takiej sytuacji widz może w pełni odczuć realność wyrządzanej Schoeberom krzywdy. To właśnie dzięki temu zabiegowi widz przez cały czas trwania filmu ma ochotę krzyczeć 'Przestańcie, już dosyć!'. To właśnie dzięki empatii zaczyna on kwestionować swój stosunek do przemocy w mediach i to poprzez empatię z ofiarami widz jest w stanie lepiej zrozumieć przemoc oraz towarzyszące jej konsekwencje.

"Funny Games" celowo stara się bardziej szokować niż przykuwać uwagę widza. Ten film ma za zadanie kwestionować wykorzystanie przemocy, a nie używać jej jako głównego elementu narracyjnego. Jeśli przyjrzymy się bliżej kinu hollywoodzkiemu to łatwo spostrzeżemy, że znaczna większość produkcji, w mniejszym, lub większym stopniu, używa przemocy jako siły napędzającej fabułę. W "Funny Games" brutalności jest pod dostatkiem, jednak ten nadmiar nie ma za zadanie nas oczarować, lecz zwrócić uwagę na to, co na co dzień oglądamy i dlaczego.

Pierwszym aktem przemocy w filmie jest rozbicie jajek, na co Anna jak i widz reagują irytacją - jesteśmy zdenerwowani nieporadnością Petera. Bezpłciowe, identyczne i kruche jajka są idealną metaforą konformistycznych automatonów, jakimi się staliśmy, a Peter poprzez ich rozbicie rozpoczyna proces obierania nas ze skorupy hipokryzji. Przemoc nas hipnotyzuje i przyciąga, w swojej naturze jest ona niemalże erotyczna (jak to w swoich ostatnich filmach przedstawia ją David Cronenberg), a jednak, gdy to my stajemy się jej ofiarami, nie odczuwamy nic prócz cierpienia. Jest to znakomitym ekwiwalentem sytuacji kinowej, gdzie widz uwielbiający obserwować i podglądać losy bohaterów nie myśli nawet o tym, by samemu znaleźć się w rzeczywistości ekranowej.

Zakładając jednak, że celem "Funny Games" jest szokować przemocą i dręczyć widza, można stracić z pola widzenia głębię tego dzieła. Gdy Anna zadaje pytanie, dlaczego po prostu ich od razu nie zabiją Paul odpowiada, że 'przecież zepsułoby to wszystkim zabawę'. I o zabawę właśnie tu chodzi, to ona stanowi odpowiedź na pytanie 'dlaczego to robicie?'. Należy jednak zaznaczyć, że przemoc nie służy tu rozrywce Paula i Petera, ani tym bardziej biednej rodziny Schoeberów, lecz naszej własnej. To wszystko zostało przygotowane dla nas i nie ma to być szokujące, straszne, ani przerażające, a przyjemne i relaksujące. Powróćmy tutaj do tytułu filmu, który jak się okazuje, nie jest wcale ironiczny. To, co widzimy na ekranie to są tylko "Funny Games". Takie filmy powstają dla przyjemności i uciechy widowni każdego dnia. Naczelną zasadą współczesnych mediów jest dostarczać rozrywkę, nawet tą opartą wyłącznie na przemocy.

"Funny Games" jest tak wstrząsającym filmem dzięki temu, że sytuacja jakiej stawia czoła rodzina protagonistów jest jednocześnie przerażająca i absurdalna. Ten brak widocznego celu działań oprawców jest prostym przeniesieniem schematu hollywoodzkiego, odartego z całej otoczki fabularnej uzasadniającą widoczną na ekranie przemoc.

Zabójcy używają imion Peter & Paul, Tom & Jerry, Beavis & Butthead - wszystkie duety zaczerpnięte z kultury popularnej. Tak samo, gdy opisują swoją motywację, jest ona schematyczna i wtórna, powtarzają te same słowa, które słyszymy w telewizji. Zabójcy bawią się potrzebą wyższej klasy średniej, przyzwyczajonej do wzorów z kina hollywoodzkiego, by znać tożsamość morderców, motywy nimi kierujące, oraz, co najważniejsze, by dały się one przyporządkować klasycznemu wzorcowi antagonisty. Zostać zabitym bez żadnego wyraźnego powodu jest znacznie trudniejsze do zniesienia.

Kiedy, w pewnym momencie, Georg beznamiętnie błaga Petera i Paula by zakończyli torturowanie jego rodziny (co jest działaniem przewidywalnym i całkowicie wymuszonym na postaci poprzez schemat w jaki jest wpisana), Paul odpowiada "ale jesteśmy dopiero w połowie filmu", po czym zwraca się do publiczności "Czy macie już dosyć? Oczekujecie prawdziwego zakończenia, prawda?". Cierpienie Schoberów nigdy się nie skończy, ponieważ publiczność chce zobaczyć film do końca.

Gdy pod koniec filmu Annie udaje się przechwycić strzelbę i zastrzelić Petera, Paul zaczyna krzyczeć i gwałtownie szuka pilota. Widz w tym momencie może się zacząć zastanawiać, czy Paul i Peter to tylko dwóch młodych ludzi wychowanych na telewizji i pokazywanej tam przemocy, przyzwyczajonych do braku konsekwencji działań ekranowych bohaterów?

Odczuwamy podświadomie ulgę, gdyż film staje się nagle krytyką wpływu telewizji na jednostki i nie wciąga nas do tego procesu, gdy jednak Paul znajduje w końcu pilot i na naszych oczach przewija scenę, po to by zmienić bieg wydarzeń, zaczynamy w pełni zdawać sobie sprawę z naszego udziału w tym spektaklu przemocy i z rozrywkowej natury filmu. Paul przewinął film nie po to, by nieść ratunek, lecz by doprowadzić do jeszcze większych zniszczeń, które oznaczają więcej rozrywki i zabawy dla nas. Z naszej strony wystarczy tylko wyłączyć telewizor, lub wyjść z kina by Schoeberowie przestali cierpieć, oglądamy jednak film do końca i rzeczywiście - biedna rodzina nie dożywa ranka.

Kiedy Anna ucieka z domku w poszukiwaniu pomocy, gdy widzi nadjeżdżający z naprzeciwka samochód chowa się w krzakach. Gdy nadjeżdża kolejny, ma ona już więcej odwagi i wychodzi na drogę. Oczywiście widz doskonale wie, że tym samochodem jechali Paul i Peter - jest to schemat z większości thrillerów amerykańskich. Potęguje to wrażenie umowności tego świata i jego odrealnionego charakteru. Torturowana rodzina należy do klasy wyższej, tak samo jak ich oprawcy - eleganccy i wykształceni. Film traci przez to na głębi i ten brak różnic tworzy efekt płaskiego, hermetycznego pejzażu dzięki czemu nic nie odciąga uwagi widza od prawdziwego znaczenia filmu. Wydarzenia w nim są skonwencjonalizowane do granic możliwości i oprawcy zdają się doskonale o tym wiedzieć (dlatego nie obawiają się zostawić Georga i Anne samych w domu). Podkreśla to dialog jaki pod koniec filmu prowadzi Paul z Peterem na łódce, gdzie zabójcy mówią, że niektórzy ludzie "żyją w rzeczywistości", a niektórzy "w fikcji". Rodzina Schoeberów jest wytworem wyobraźni autora scenariusza, to nie są autonomiczne byty, a sami mordercy wtargnęli do tej przestrzeni z zewnątrz i doskonale zdają sobie sprawę z umowności przedstawionego świata. W dzisiejszych czasach fikcja, rozrywka i eskapizm - niczym plaga w postaci duetu morderców - rozprzestrzenia się od domu do domu, z rodziny na rodzinę, niszcząc wszystko co spotka na swojej drodze. Być może Paul i Peter są nie tylko gospodarzami programu, lecz także alegorią współczesnej kultury masowej?