Todd Haynes należy do twórców, którzy lubią eksperymentować z filmową formą. Amerykański reżyser tworzy kino gęste, konstruowane z matematyczną wręcz precyzją, wymagające erudycji i pewnego wysiłku intelektualnego. Można więc jego obrazy dokładnie analizować, rozbierać na części pierwsze, poszukiwać w nich popkulturowych czy literackich odniesień i cytatów - to jednak wciąż będzie mało. Wydaje się bowiem, że największa wartość tej twórczości kryje się tak naprawdę gdzie indziej. Poza intelektem i poza słowami.
Być może jego moc tkwi także w tym, że należy on też do filmowców, którzy lubią zaskakiwać. Dał temu wyraz realizując swój krótkometrażowy debiut "Assasins: a film concerning Rimbaud" [1985], w którym przedstawił historię związku Arthura Rimbauda i Paula Verlaine'a. Mimo że w rzeczywistości Verlaine był od Rimbauda o dziesięć lat starszy, u Todda Haynesa są oni w tym samym wieku, a co więcej: w obydwu rolach reżyser obsadził dwóch młodych chłopców. Ten zabieg wyczula widza na fikcję. „Aktorzy nie mają BYĆ postaciami, nie mają się w nie WCIELAĆ - mają je jedynie ODGRYWAĆ. Dlatego ich kreacje celowo są tak sztuczne - to maski, bo dzięki maskom można zwykle wyrazić więcej." (1) Dziewiętnastowieczni poeci są więc w obrazie Haynesa nastolatkami, którzy spacerują po ulicach współczesnego Paryża i słuchają punk rocka. Przeszłość współistnieje z teraźniejszością, realizm i wierność faktów traci jakiekolwiek znaczenie. Realizując swój drugi projekt, reżyser udowodnił, że chętnie eksperymentuje nie tylko z filmowym czasem, lecz także - z mechanizmami filmowej identyfikacji. "Superstar: A Karen Carpenter Story" [1987] to biograficzna opowieść o chorej na anoreksję wokalistce The Carpenters, która cztery lata przed realizacją produkcji zmarła. W filmie grają jednak nie aktorzy, lecz lalki Barbie, co ma podkreślać symboliczną wymowę całej opowieści (problem reifikacji ciała we współczesnej kulturze, zestawienie dramatu piosenkarki ze propagowanym współcześnie rygorystycznym ideałem piękna). Pomysł Haynesa był też jednak związany z tym, że - jak sam mówi - chciał zobaczyć, czy widzowie będą w stanie identyfikować się z postaciami odrywanymi nie przez ludzi, tylko przez lalki. (2) Do charakterystycznej dla swoich dzieł „popkulturowej symboliki" reżyser powróci także w kolejnym obrazie - nagrodzonym na festiwalu w Sundance "Poison" [1991], w którym rozwija on swoje eksperymenty z narracją. W filmie splatają się trzy różne historie - odmienne pod względem tematycznym i tekstowym. Haynes nawiązuje tu do konwencji horrorów klasy B z lat 50., do telewizyjnych reportaży oraz do poetyckiego "Querelle" [1982] Rainera W. Fassbindera (stanowiącego adaptację powieści Jeana Geneta). Zabawa różnymi narracyjnymi strategiami będzie obecna także w kolejnych obrazach amerykańskiego filmowca - w krótkometrażowym "Dottie Gets Spanked"[1993] narracja będzie na przemian heterodiegetyczna (narrator przedstawiający losy głównego bohatera) i homodiegetyczna (głos chłopca, jego fantazje, zacieranie granicy między zdarzeniami realnymi i wyobrażonymi).
Kolejny eksperyment z narracją przyniesie Velvet Goldmine [1998], gdzie Haynes twórczo nawiązał do Obywatela Kane'a. Fundamentem historii jest bowiem, tak jak w obrazie Wellesa, śledztwo - tu prowadzone przez dziennikarza poszukującego glam rockowego muzyka, który w tajemniczych okolicznościach zaginął. Główny bohater pojawia się więc na ekranie tylko „pośrednio" - zostaje przywołany do istnienia w relacjach swoistych „świadków" jego historii. Podobnie jak w przypadku historii Kane'a - i tu doszukiwano się podobieństw łączących głównego protagonistę z osobą realnie żyjącą. W tym wypadku postać Briana Slade'a i jego estradowego wcielenia Maxwella Demona łączono przede wszystkim z Davidem Bowiem i jego scenicznym alter ego Ziggym Stardustem, ale domysły widzów i krytyków kierowały się także w stronę innych muzycznych ikon lat 70., jakim był Iggy Pop czy Lou Reed. Jednak Haynesowi nie chodziło o zrealizowanie obrazu biograficznego, lecz raczej o przedstawienie pewnego społecznego fenomenu, jakim jest „idol" (jak zresztą brzmi polskojęzyczna wersja tytułu) oraz sportretowanie intrygującego kulturowego zjawiska, jakim był nurt glam. Przede wszystkim jednak, "Velvet Goldmine" miał być „esencją, sennym marzeniem, zapisem pamięci, a nie rzeczywistości. To collage składający się z feeri wrażeń, błysków i faktów, które budowały całą strukturę epoki. To filmowe przełożenie tej aury."(3) W 2007 roku autor Daleko od nieba znów sięgnął po biografię muzyka - tym razem oficjalnie wiadomo było jednak, kogo wybrał na głównego bohatera swojego filmu. W "I'm not there" reżyser portretuje Boba Dylana, lecz również tworzy nie tyle kino biograficzne, co raczej twórczą grę z biografią artysty, fantazyjną interpretację jego losów, osobistą medytację nad poezją, muzyką i znaczeniem jego postaci dla czasów, w których zaczynał tworzyć. Najnowszy obraz Haynesa, podobnie jak jego wcześniejsze filmy, stanowi więc grę z konwencjami kina biograficznego oraz z samą filmową narracją.
Na I'm not there składa się łącznie sześć mniej lub bardziej rozbudowanych opowieści. Każda z nich przedstawia inne alter ego Boba Dylana (4). Pierwszym jego wcieleniem obecnym na ekranie jest Jude Quinn (Cate Blanchett), który w największym stopniu przypomina „oryginalną" postać portretowanego muzyka. Kolejnym bohaterem jest mały czarnoskóry chłopiec, który ma odpowiadać postaci Woody'ego Guthriego (Marcus Carl Franklin), jednego z największych idoli Boba Dylana z czasów jego młodości (5). Trzecia postać, jaka zostaje przywołana, to Arthur Rimbaud (Ben Whishaw), do którego Dylan często się w swojej twórczości odwoływał. Czwartą inkarnacją muzyka, jaka pojawia się w filmie, jest Jack Rollins (Christian Bale), folkowy gitarzysta, który - podobnie jak Jude Quinn - jest postacią fikcyjną, ale zdaje się w podobnym stopniu odpowiadać realnej postaci artysty. Piątym wcieleniem jest Robbie Clark (Heath Ledger), który staje się kolejnym fikcyjnym simulacrum - jest on aktorem, który gra w filmie Ziarenko piasku, opowiadającym historię niedokładnej „kopii" Boba Dylana, czyli Jacka Rollinsa. Ostatnią personą, którą Todd Haynes wprowadza na ekran jest Billy Kid (Richard Gere) - postać ze słynnego obrazu Sama Peckinpaha, w którym muzyk zagrał. Reżyser poszedł zatem tropem rzadkim dla kina biograficznego: nie interesuje go ani spójność opowieści, ani chronologiczny układ wydarzeń z życia „głównego bohatera". Filmowy biogram Boba Dylana zamienia się w narracyjny patchwork uszyty z rzeczywistości i fikcji. Każde z przywołanych wcieleń artysty ma przedstawiać jakiś fragment „prawdy" na jego temat - każda z historii staje się zatem częścią większej układanki, stanowiącej wieloznaczną i wielowymiarową opowieść o jego losach. Niespójność narracji i nieprzystawalność tworzonych światów świadczy jednak przede wszystkim o tym, iż odnalezienie jednej „prawdy" i stworzenie jednej wersji historii jest całkowicie niemożliwe. Tożsamość bohatera rozpada się na sześć różnych konstruktów, sześć różnych porządków przestrzennych i czasowych. Bob Dylan w filmie Haynesa jest jednocześnie androgynicznym muzykiem, kilkunastoletnim chłopcem, słynnym poetą, folkowym artystą, aktorem i postacią filmową z westernu. Żyje w latach dwudziestych i sześćdziesiątych dwudziestego wieku, ale też - pod postacią Rimbauda i Billy'ego Kida - przenosi się na koniec wieku dziewiętnastego. Nie bez powodu w filmie dwukrotnie wypowiadane o bohaterze, że „Nawet jako duch był kimś więcej niż jedną osobą". To zdanie otwiera i zamyka akcję - stanowi ramę opowieści i doskonałe, jakże wymowne jej podsumowanie.
Cały film rozpoczyna się od prologu, którego akcja rozgrywa się w kulisach klubu lub teatru. Punkt widzenia kamery należy do bohatera - pozostaje on zatem niewidoczny. W szybkim travellingu wzdłuż schodów i korytarza kamera rejestruje twarze kolejnych osób. Jeden z mężczyzn zapraszająco macha ręką i zachęca do wejścia na scenę. Swój gest kieruje do kamery, a więc także do widza, skłaniając go tym samym do podwójnego uczestnictwa - w widowisku muzycznym i filmowym - który zaraz ma się zacząć. Ten gest parabazy jednoznacznie dystansuje nas wobec świata przedstawionego - daje nam do zrozumienia, że opowieść, którą zaraz poznamy, jest tylko spektaklem. Jednocześnie jednak, umieszczając kamerę „po stronie" widza, reżyser uzupełnia portret Dylana o jeszcze jedną tożsamość - oto bowiem widz sam w jakimś sensie staje się postacią z filmu, wkracza na scenę i przez chwilę patrzy na świat oczami głównego protagonisty. Chwilę potem kamera wkracza na scenę. W kolejnym zaś ujęciu widzimy postać leżącą na szpitalnym stole (jak się potem okaże - jest to jedno z wcieleń Dylana - niejaki/niejaka Jude Quinn). Następuje cięcie chirurgicznego noża, na ciele leżącego pojawia się stróżka krwi. Nad stołem wisi szpitalna lampa przypominająca koncertowy neon. W szybkim montażowym zestawieniu pięciu kadrów pojawia się pięć czarno-białych zdjęć postaci, które potem będą kolejno wprowadzane na ekran (odpowiednio: Arthur Rimbaud, Jack Rollins, Billy Kid, Woody Guthrie, Robby Clark). Motyw sekcji zwłok wydaje się symboliczny dla całej opowieści - oto bohater zostaje niejako „rozkrojony" na kilka części (co stanowi dosłowny znak rozbicia jego Ja na parę różnych tożsamości). Odsyła nas on też do motywacji reżysera i odwołuje się do pragnień widza, który ma nadzieję, że dzięki temu filmowi będzie mógł głównego protagonistę lepiej poznać. Motyw ten ma jednak wydźwięk mocno ironiczny - jak się bowiem okaże, żadna właściwa prawda o bohaterze nie zostanie tu odkryta, żadna wersja wydarzeń nie będzie do końca wiarygodna.
Właśnie w przedakcji pojawia się pierwszy narrator, który wprowadza nas do świata przedstawionego i prezentuje w skrócie każdą z postaci. Jest to ekstradiegetyczny narrator o najwyższej samoświadomości, który powróci jeszcze kilkukrotnie, stanie się demiurgiem przeprowadzającym bohaterów (lub - jeśli wolimy przyjąć - jednego bohatera i kilka jego wcieleń) przez różne historie i kolejne powoływane do istnienia światy. Narrator wprowadza kolejno sześciu różnych bohaterów. Każda z nowel jest przedstawiana fragmentarycznie i przeplata się z kolejną, przy czym każdy z przedstawianych wycinków historii nie trwa dłużej niż pięć-sześć minut.
Od pozostałych nowel najbardziej odstaje ta, której bohaterem jest Rimbaud: jego historia jest mocno pretekstowa, nie ma tu też żadnej akcji w dosłownym rozumieniu tego słowa. Poeta przez cały czas siedzi przy stole przesłuchań, ma zeznawać. Nie opowiada jednak o żadnych zdarzeniach, lecz deklamuje fragmenty wierszy i snuje swoją mistyczną opowieść. Staje się swoistym komentatorem akcji, rozgrywającej się w pozostałych nowelach. Pojawia się więc w filmie najczęściej, ale jego obecność jest najkrótsza i najbardziej migawkowa (zwykle trwa nie dłużej niż minutę). Nie wiemy o nim nic poza tym, że w pierwszej scenie przedstawił się jako Arthur Rimbaud (co oczywiście wcale nie musi być prawdą) i że dopuścił się jakiegoś przestępstwa, za które teraz jest przetrzymywany - być może jest to jedno z przestępstw, które popełniło inne wcielenie Dylana.
Gdy zaczyna się przesłuchanie, przechodzimy do historii nr 2, w której poznajemy małego Woody'ego - jego historia zostaje wprowadzona częściowo na zasadzie przedstawienia zdarzeń teraźniejszych (wówczas możemy mówić o obecności narracji obiektywnej) częściowo - w narracji subiektywnej, opartej na retrospekcjach, czasem odwołującej się do snów i fantazji bohatera. Nowela o chłopcu zrealizowana jest w konwencji kina przygodowego i Bildungsroman - bohater podróżuje po świecie, zdobywa nowe doświadczenia i dojrzewa do tego, aby stać się samoświadomym artystą. Jednym ze znaków wchodzenia w dorosłość jest zdanie, które pewnego dnia słyszy od jednej z goszczących go kobiet: „żyj swoimi czasami dziecko, śpiewaj o własnych czasach!" - jest to też moment przejścia do kolejnej noweli, w której poznajemy postać Jacka Rollinsa.
Historia folkowego muzyka zostaje najpierw przywołana za pośrednictwem materiałów archiwalnych dotyczących jego osoby (obrazy pierwszych stron gazet, stare fotosy, fragmenty programów telewizyjnych z jego udziałem, fragmenty relacji z jego koncertów, wycinki wywiadów), potem - poznajemy ją z perspektywy osób, które się z nim przyjaźniły lub z nim współpracowały. Osobą, która wypowiada się najczęściej, jest Alice Fabian (Julianne Moore), gwiazda muzyki folkowej, która odkryła talent Rollinsa (6). Haynes nawiązuje więc w tej noweli przede wszystkim do konwencji kina dokumentalnego spod znaku cinéma verité oraz do programów typu mockumentary. Czyni to jednak w sposób dość ironiczny: ilość komunikatów dotyczących piosenkarza nie tyle powiększa wiedzę widza, co raczej - wzmaga jego stopniową dezorientację. Co istotne, postać artysty od samego początku do samego końca poznajemy tylko za pośrednictwem jakiegoś medium, narratorem opowieści nigdy nie jest on dam, lecz zawsze - jakaś druga osoba, która przedstawia swoją relację na jego temat. Sam Rollins zostaje kilka razy dopuszczony do głosu, ale nawet wtedy jego wypowiedzi zawsze zostają „przefiltrowane" przez inną instancję nadawczą, jaką jest najczęściej medium dziennikarskie. Wydaje się więc, że właśnie o Rollinsie wiemy najmniej - jego narracja zostaje zmediatyzowana, wielość punktów widzenia odsuwa widza od poznania prawdy na jego temat i uniemożliwia głębszą identyfikację z jego historią.
Z historii muzyka następuje przejście do noweli opowiadającej o losach gwiazdy ekranu - Robby'ego Clarka. Jego postać również zostaje przywołana w wiadomościach i programach telewizyjnych (bohatera poznajemy w związku z tym, że staje się ekranowym alter ego Rollinsa), jednak po chwili punkt widzenia staje się bardziej osobisty. Obecne są tu dwie instancje nadawcze: w większej części historii narratorką jest jego była żona, Claire (Charlotte Gainsbourg), w niektórych scenach - jest to sam Clark. Podobnie jak w przypadku noweli o Guthriem, mamy tu do czynienia z częstymi retrospekcjami (bohaterowie wspominają moment pierwszego spotkania oraz chwile, gdy byli razem) oraz przywoływaniem snów postaci (druga odsłona noweli, w której lepiej poznajemy Clarka, zaczyna się od sekwencji snu Claire, łączącej się z sekwencją snu Guthriego).
Todd Haynes stosuje w swoim filmie strategię znaną przede wszystkim z postmodernistycznej twórczości Davida Lyncha (choć tu jest ona przywoływana w znacznie mniejszym natężeniu) - zestawia on ze sobą oniryczne sekwencje sennych marzeń bohaterów, przenosząc akcję filmu do ich podświadomości. Podobnie jak autor Zagubionej autostrady [1997], Haynes konstruuje w niektórych scenach osobliwą przestrzeń, zawieszoną pomiędzy realnością a snem, w której umieszcza bohaterów, częste zmiany czasu, niechronologiczne łączenie sekwencji (również w jednym epizodzie) i niezwykłą gęstość materii filmowej. O specyfice noweli przedstawiającej Robby'ego Clarka decyduje także charakterystyczny sposób zmieniania instancji nadawczych. W jednej z części narratorką Claire, która przypomina sobie, kiedy po raz pierwszy spotkała swojego przyszłego męża - ujrzała go na planie produkcji, w której brał dział, wypowiadającego jedną z filmowych kwestii. Wówczas głos narratorski zostaje użyczony Robby'emu - od momentu, gdy widzimy go pracującego na planie, to właśnie on staje się dyspozytorem opowieści. Później ta sytuacja zostaje odwrócona i narratorką znów staje się jego partnerka. Właśnie ona staje się postacią, z którą widz najgłębiej mógłby się identyfikować. Jej opowieść wydaje się najbardziej szczera i osobista - można odnieść wrażenie, że jest ona jedynym (lub jednym z nielicznych) narratorów w tym filmie, który nie kłamie.
Bohaterem, który z jednej strony rzadko mówi o sobie prawdę, a z drugiej - znacząco się przed widzem odsłania, jest kolejne ucieleśnienie Dylana, czyli Jude Quinn, który pojawił się on w prologu, później jednak na długi czas był nieobecny. Pomimo że - jak już wspomniałam - wydaje się on najbardziej przypominać Boba Dylana, jego postać zostaje wprowadzona dopiero w jednej trzeciej części filmu. Wizerunek Quinna, który jest postacią najbardziej niejednoznaczną i najbardziej samoświadomą swojej autokreacyjnej mocy, w największym stopniu odpowiada założeniu, które towarzyszyło Toddowi Haynes'owi w jego pracy nad "I'm not there", gdzie Bob Dylan ma być odczytywany przede wszystkim jako postać transgresyjna, stale zakładająca różne maski i podtrzymującą w sobie wiele różnych osobowości. Narracja w tej noweli jest na przemian obiektywna i subiektywna, podobnie też jak w przypadku historii Guthriego i Rollinsa, zdarzenia zostają tu opowiedziane achronologicznie. W pierwszej scenie filmu widzimy bohatera martwego na stole operacyjnym; w ostatniej - jedzie on motocyklem, a chwilę później ma wypadek (7). Jedną z istotnych sekwencji, na które warto zwrócić uwagę, jest ta, w której głos narracyjny zostaje na chwilę oddany innemu bohaterowi. Na kilka minut dyspozytorem opowieści zostaje dziennikarz, który wcześniej robił wywiad z Quinnem-Dylanem. W jednej ze scen mężczyzna wchodzi do łazienki i widzi swoje odbicie w lustrze, które jednak niezależnie od niego zaczyna się poruszać. Po chwili niespodziewanie pojawiają się jego kolejne sobowtóry, które wkrótce potem znikają. Ta surrealistyczna wstawka, przedstawiająca fantazje, czy też raczej - ukryte lęki - protagonisty, zaburza porządek świata przedstawionego, który zresztą właśnie w tej noweli zdaje się być najbardziej chwiejny.
Liczne elementy opowieści odnajdują bowiem swój fundament nie w rzeczywistości wydarzeniowej, lecz w wyobrażeniach, snach i narkotycznych wizjach samego Quinna. W wielu scenach nie sposób ustalić, czy narracja jest wyrazem jego halucynacji czy też jest to "obiektywny" zapis jego perypetii. W tym wypadku możemy mówić o strategii dezorientacyjnej opartej na prezentacji wydarzeń diegetycznych, które odbiegają od normy. Wówczas, „w pewnym odróżnieniu od działań, gdzie wyeksponowaniu ulega przede wszystkim sprawczość podmiotu (indywidualnego lub zbiorowego), wydarzenie jest bardziej złożoną funkcją łączącą reakcje i zachowania postaci oraz ich wzajemne ustosunkowania z kontekstem sytuacyjnym i okolicznościami przedstawionymi w fabule." (8) Ostatnim wcieleniem Dylana wprowadzonym na ekran jest Billy Kid, który pojawia się około pięćdziesiątej minuty filmu. Bohater przez większą część czasu pozostaje milczący - nadawcą opowieści jest trzecioosobowy narrator, przemawiający głosem Krisa Kristoffersona. Ta strategia narracyjna wydaje się mieć podwójne znaczenie. Po pierwsze, postać Boba Dylana zostaje wpisana tym samym w kolejny kontekst - tym razem kina gatunkowego, w którym instancja nadawcza jest pewna i jednoznaczna i taki też pozostaje status przedstawionej na ekranie rzeczywistości. Historia Kida stanowi więc znaczący kontrapunkt wobec pozostałych opowieści - klarowna, linearna i chronologiczna narracja staje się nie tylko jedynym stałym punktem oparcia dla widza, ale przede wszystkim - podkreśla narracyjny chaos panujący w pozostałych nowelach. Po drugie, pojawienie się postaci Kristoffersona stanowi czytelne odwołanie do świata spoza rzeczywistości przedstawionej w "I'm not there" i jest swoistą formułą hołdu dla kina Sama Peckinpaha. Sama zaś obecność buntownika z antywesternu stanowi sygnał nostalgii za czasami kontestacji, której filmową ikoną był właśnie Billy Kid. Ta nowela zamyka utwór Haynesa, a jego finałowa scena stanowi swoiste domknięcie filmowej klamry, której pierwszym elementem była sekwencja przedstawiająca podróżującego Guthriego. Po zakończeniu akcji właściwej, w kilkuminutowej scenie epilogu po raz pierwszy widzimy Boba Dylana. Jest to fragment dokumentu poświęconego Dylanowi - "Don't look back" [1967] w reżyserii Dona Alana Pennebakera. Widzimy tu artystę podczas jednego z jego koncertów (z 1966 roku), grającego na harmonii. Obecność tego „efektu realności" jest tym bardziej znacząca, że ujęcie zostało nakręcone w ogromnym zbliżeniu - twarz muzyka, stanowiąca jedną z charakterystycznych ikon epoki, wypełnia tu cały kadr.
Obraz Haynesa cechuje kolażowość i intertekstualność typowa dla sztuki postmodernistycznej. W każdej z nowel reżyser korzysta z innej konwencji opowiadania filmowego i wykorzystuje różne strategie narracji. Nawiązuje do różnych gatunków filmowych i często sięga po technikę found foootage, mnożąc kolejne możliwe postaci narratorów. Strategie narracyjne w jego filmie są w dużym stopniu oparte na rozmaitych technikach dezorientacyjnych - przy czym sam akt dezorientacji staje się tu swoistym sensem. "I'm not there" stanowi przykład kina, które „w swym innowacyjnym nurcie przesunął dezorientację z poziomu techniki na poziom strategii i doprowadził tą drogą znaczenie tekstu filmowego do stanu destrukcji." (9) Nieciągłość tekstowa wynika więc przede wszystkim z rozbicia struktur narracyjnych, a w związku z tym, że sam bohater jest przedstawiony przede wszystkim jako przedmiot gry estetycznej - również jego tożsamość zostaje zręcznie zdekonstruowana. Dezorientacja w kinie postmodernistycznym jest nie tylko jakością psychologicznie wyczuwalną w płaszczyźnie odbioru, ale także - podlega ona celowemu zracjonalizowaniu jako „głębsza wymowa dzieła" (10). Podobnie jest w przypadku ostatniego projektu Haynesa, gdzie polifoniczność i nielinearność narracji ma podkreślać performatywny charakter tożsamości głównego bohatera. Ta strategia subwersji typowa jest dla kina Queer, w którym zanegowane zostaje tradycyjne pojęcie tożsamości bohatera filmowego. Rozbicie przymusowej ciągłości tożsamościowej służy autorowi do obnażenia równie sztucznego charakteru jej stabilności. Funkcjonowanie w społeczeństwie opiera się zatem na przyjmowaniu kolejnych ról i zakładaniu masek. Bohaterowie dzieła Haynesa „ową teatralizację świadomie podkreślają, uwypuklają - w ten sposób jednocześnie ją celebrują i rozbijają, dekonstruują." (11) Główną strategią dezorientacyjną, którą stosuje autor "Poison", jest nieprzedmiotowa technika dezorientacji narracyjnej oraz „udziwnienie" narracji polegające na multiplikacji instancji nadawczych i niejasności powiązania kolejnych sekwencji. Reżyser łączy sekwencje stosując elipsy fabularne (gdzie związek nie zostaje wypełniony akcją w istotnych ogniwach) i wypełnia kolejne elementy historii niejasnymi szczegółami, składającymi się na filmowe wydarzenia (co jest szczególnie zauważalne w połączonych sekwencjach onirycznych). Sam Todd Haynes przyznaje, że dezorientacja odbiorcy jest dla niego nie tylko istotą gier narracyjnych, którym poddaje materię filmową każdego swojego projektu, lecz także - sposobem na to, aby mocniej na widza „podziałać", zaktywizować go do własnej pracy nad oglądanymi obrazami: „Jestem przekonany o tym, że praca z opowieściami, narracjami jest dla mnie absolutną koniecznością, bo są one dość dziwnymi mechanicznymi i emocjonalnymi hybrydami, na które wszyscy reagujemy. Jest w tym niezwykły potencjał. To, że ludzie przychodzą [do kina] z określonymi oczekiwaniami, umożliwia spotkanie się z nimi w połowie drogi, a następnie wprowadzenie odmiany, bo już ich masz, bo już są emocjonalnie zaangażowani." (12) Oto więc strategia dezorientacji staje się w rękach amerykańskiego twórcy nie techniką dystansacyjną, lecz przeciwnie: głęboko widza angażującą.
1. Karolina Kosińska, "Queer cinema i matematyka snu. Kino Todda Haynesa", „Kino" 2003 nr 9, s. 45.
2. "Filmowo-seksualna transgresja". Z Toddem Haynesem rozmawia Justin Wyatt,„Panoptikum" 2004 nr 3, s. 175.
3. K. Kosińska, "Queer cinema i matematyka snu. Kino Todda Haynesa", op. cit., s.46.
4. Z podobnego chwytu narracyjnego skorzystał Todd Solondz w "Palindromach" [2004], gdzie postać głównej bohaterki odgrywa kilka różnych aktorek. Tam jednak akcja rozwija się chronologicznie i zostaje ona przedstawiona bardziej klarownie; co więcej - instancja nadawcza w tamtym filmie pozostaje stała.
5. Woody Guthrie, właśc. Woodrow Guthrie (1912-1967) był amerykańskim pieśniarzem folkowym, autorem wielu słynnych piosenek z czasu Wielkiego Kryzysu i drugiej wojny światowej. Pod koniec lat czterdziestych muzyk zaczął cierpieć na zaburzenia psychiczne, początkowo zdiagnozowano u niego schizofrenię, potem wykryto Pląsawicę Huntingtona. Choroba całkowicie uniemożliwiła mu dalszą pracę. Do momentu śmierci Guthrie przebywał w nowojorskim szpitalu psychiatrycznym. W filmie poznajemy Guthriego najpierw jako jedenastoletniego czarnoskórego chłopca (jest więc rok 1923), potem - w ramach wzmianki - pojawia się on dwukrotnie, już jako umierający w szpitalnym łóżku dorosły mężczyzna.
6. Fikcyjna bohaterka kojarzona jest z postacią Joan Baez, amerykańskiej piosenkarki, kompozytorki i producentki muzycznej, która na początku lat 60. była związana z Bobem Dylanem.
7.Scena nawiązująca do wypadku motocyklowego, któremu Bob Dylan uległ w 1966 roku.
8. Andrzej Zalewski, "Strategiczna dezorientacja. Perypetie rozumu w fabularnym filmie postmodernistycznym", Warszawa 1998, s. 23.
9. Tamże, s. 40.
10. Tamże, s. 45.
11. Karolina Kosińska, "Androgyn, który spadł na Ziemię", „Kwartalnik Filmowy" 2004 nr 47-48, s. 171.
12. "Filmowo-seksualna transgresja". Z Toddem Haynesem rozmawia Justin Wyatt, op. cit., s. 175.
Moon
Czeski błąd
Salt
Ja, Don Giovanni
Tetro
Dodaj swój komentarz...